Le paria politique

Cette socialisation esthétique axée autour d’une anthropologie différentialiste touche toutes les couches de la société américaine dès l’enfance à travers les institutions qui occupent le champ de production idéologique telles que la télévision, le cinéma, l’école ou l’église. Si aujourd’hui la stigmatisation des autres minorités ethniques au cinéma est beaucoup moins tolérée, la situation pour les Arabes ne cesse de s’aggraver. Le conflit israélo-palestinien nourrissant les stéréotypes véhiculés sciemment par les studios d’Hollywood, a créé l’environnement idoine pour légitimer une certaine ligne en politique étrangère bipartite (Irak, Afghanistan, Iran…) et a façonné la communauté arabe aux Etats-Unis en groupe paria entravant ainsi son passage d’un statu infrapolitique vers une vraie production du logos. Avant la candidature démocrate de Jesse Jackson en 1984 et 1988, aucune convention nationale, qu’il s’agisse du Parti Démocrate ou du Parti Républicain, n’avait inclus un comité représentant la voix des Arabes-Américains ou des questions politiques et sociales pertinentes à cette communauté qui compte environ trois millions d’individus. Pis encore, les contributions financières des organisations arabes/musulmanes aux campagnes de candidats sont indésirables car perçues comme souillées. Ainsi la candidate au poste de sénateur de l’Etat de New York, Hillary Clinton retourna un chèque de 50 000 dollars à l’organisation AMA (American Muslim Alliance) [48] alors que son rival républicain, Rick Lazio, qualifia ce don d’ « argent tâché de sang » [49]. La candidate avait dû auparavant présenter ses excuses à la communauté juive de New York pour avoir donné l’accolade à Suha Arafat, épouse du feu président de l’autorité palestinienne, lors d’une visite au Proche Orient. Craignant d’aliéner les 12% de votes que représente la communauté juive de New York, Hillary Clinton emboîta le pas aux politiques qui ostracisent les Arabes. George Bush également refusa la contribution financière d’un sympathisant arabe, Abdurahman Alamoudi [50], connu pour son soutien à la cause palestinienne. Commentant ces rejets systématiques dont souffre la communauté arabe/musulmane, Abdulwahab Alkebsi, directeur du Conseil des Musulmans Américains (AMC) souligna qu’il s’agissait désormais d’une « nouvelle chasse aux sorcières » [51]. Aujourd’hui alors que les primaires se déroulent au sein des deux principaux partis avant les élections présidentielles de novembre 2008, les candidats évitent de trop se montrer avec les membres de communauté arabe. Même Barak Obama, réputé proche de cette communauté à l’époque où il était encore travailleur social dans les quartiers déshérités de Chicago, commence à prendre ses distances. Le « H » de son deuxième prénom « Hussein » est devenu synonyme de Honte d’un prénom paria, alors que les accusations inquisitoires fusent de tout bord contre une supposée confession musulmane qu’il aurait savamment dissimulée [52]. Pour ce politique ambitieux issue d’une minorité raciale longtemps racisée et ostracisée, la transition du monde de la politique locale à l’échelle nationale passe par une distanciation physique et discursive de l’intrus politique. Il met ainsi en pratique la théorie Bourdieusienne qui veut que la condition de l’accès à l’universalité du discours réside dans le rejet du discours local qui n’obéit pas aux règles du discours légitime. Or, pour que la communauté arabe et les minorités différenciées en général puissent réellement accéder à l’universel ne faut-il pas qu’ils s’approprient le langage et soient présents dans le champ de la production idéologique afin qu’ils réussissent enfin à dénoncer ce « contrat tacite de l’adhésion à l’ordre établi » [53]qui ne fait que perpétuer les conditions de leur statu de paria politique ?

Trois exemples de la construction cinématographique de l’altérité

The Exorcist : L’Amérique menacée (1973)

Il est probable que le choix de ce film dans l’étude qui nous préoccupe puisse surprendre tellement l’idée de l’essentialisme et de l’exclusion de l’arabe peuvent sembler au premier abord étrangers au récit cinématographique de celui-ci. Plusieurs critiques de cinéma ont souligné le caractère spectral du récit et la commination exercée par ce film sur la psyché américaine. Les interprétations qui ont en été faites s’accordent à dire que ce film se fait l’écho du tempérament de la société américaine durant les années 70. Une décennie marquée par la perte de confiance du peuple américain dans les repères institutionnels, la structure morale et la défaite du rationalisme au profit d’une croyance accrue dans les phénomènes paranormaux ainsi que les attaques féministes contre les structures phallocentriques. Dans un contexte marqué par le scandale de Watergate, le bourbier du Vietnam et l’éclatement de la cellule familiale, les interprétations de l’Exorciste ont mis en exergue l’effondrement sociétal et la diabolisation de soi [54]. Or, si ces interprétations sont tout à fait légitimes, il n’en demeure pas moins qu’un autre aspect marginalisé peut être mis en avant en adoptant une autre grille de lecture, en l’occurrence celle que mettent à notre disposition les études post-coloniales et l’interprétation de l’altérité comme menace à l’identité nationale. Du reste, il y a lieu de préciser que les années soixante-dix ont été marquées par l’apparition des mouvements palestiniens armés, tels que le Front Populaire pour la Libération de la Palestine (FPLP) et Septembre Noir, qui avaient recours à des actions spectaculaires violentes notamment les détournements d’avions effectuant des vols commerciaux. De plus, la prise d’otages des athlètes israéliens aux jeux olympiques de Munich en 1972 avec son dénouement tragique avait profondément marqué la société américaine. En effet, les dix première minutes, supposées se dérouler en Mésopotamie/Irak, et qui constituent le prologue du film ont reçu moins d’attention que les scènes américaines, probablement du fait qu’elles étaient jugées impertinentes, ce qui explique les interprétations que nous évoquions précédemment. Ainsi Mark Kermode, tout en signalant que le prologue du film traçait la frontière temporelle entre un passé ancien et un présent moderne, souligne que celui-ci n’avait que peu de valeur narrative [55]. Or, la fonction du prologue mésopotamien est justement de délimiter le terrain de « l’Orient » ou de « l’Enfer » [56] comme étant le territoire de l’inconnu, de l’incompréhensible et des valeurs aux antipodes de celles incarnées par « l’Occident ». Les sons amphigouriques que l’on entend mêlés à l’appel du Muezzin sont autant d’instruments au service d’une géographie de l’extranéité. Le temps semble figé dans cette scène qui recourt au trope orientaliste de l’intemporalité. Le soleil dans cette scène semble inamovible et imperturbable alors même que la journée s’écoule. Plus loin dans le film, l’image d’une horloge aux chiffres à l’apparence désordonnée ne fera qu’intensifier cette abstraction temporelle. Le spectateur est alors mis en présence d’une Mésopotamie millénaire aux ruines colossales, au désert rocheux, poussiéreux et au teint monochrome ; une vision très proche des attributs fantasmés de l’enfer au moyen âge [57]. Aux côtés des fosses reliées par des labyrinthes déconcertantes, un berger avec ses troupeaux et une caravane de dromadaires traversent l’écran. Un attroupement amorphe de corps exténués aux visages drapés de Keffiehs [58] s’affaire à creuser le sol et à casser des pierres. La totalité de cette entreprise infernale se déroule sous un soleil de plomb est accompagnée par des chants et des cris abscons provenant de tous mais d’aucun en particulier, car dans ce coin du monde l’individualité du sujet est niée. La mise en scène nous met ainsi en présence des habitants de l’enfer. Le seul visage humain qui nous est permis de voir est celui d’un homme blanc, un prêtre au nom de Père Lankester Merrin. Il porte le costume d’un archéologue occidental et un chapeau de cow-boy [59]. Dans ce monde insu et irrévélé, la figure du cow-boy est un signifiant qui permet une identification presque immédiate avec le héros, qui tel un démiurge, apportera du sens dans un monde de chaos. Il sera l’exorciste. Grâce au regard du héros et de ses expériences, le spectateur est guidé dans ce monde inconnu et hostile ; une symbiose s’installe entre les deux expériences. Toutefois, le Père Merrin est un vieil homme, au mouvement lent. Il a du mal à se frayer un chemin parmi les fosses et son chapeau de cow-boy est constamment malmené par le vent du désert. C’est que le désert d’orient donne du fil à retordre à l’occident et représente une terreur lancinante qu’il va falloir exorciser désormais. Dans une scène ultérieure, le Père Merrin est au café en train de prendre ses médicaments pour traiter une faiblesse cardiaque, sous le regard panoptique des arabes attablés. Pour intensifier le sentiment de faiblesse devant cet orient menaçant, le spectateur est dépourvu du regard du voyeur [60] qui lui permet de voir sans être vu, de superviser en maître, [61] car le héros n’est plus celui qui contemple mais bel est bien celui qui est regardé par les autres clients du café et par le serveur également. En marchant à travers les ruelles du village, le Père Merrin côtoie une foule d’arabes s’activant frénétiquement à travailler le bois, le cuire ou le métal, tels des démons dans l’enfer médiéval. Le forgeron borgne fixe le héros de son regard alors q’une femme voilée le contemple d’en haut. De temps à autre, une femme drapée de noir envahit notre espace visuel puis disparaît tel un fantôme. En outre, le spectateur est dépourvu de langage par un jeu pernicieux qui tourne autour de la méconnaissance de celui-ci de cet « Orient » mystérieux et de la langue arabe. Seul la voix du Muezzin occupe l’espace auditif en même temps que le titre du film occupe le champ visuel. Dans son livre sur la perception occidentale de l’islam, Norman Daniel nous enseigne que l’appel à la prière réveille une crainte latente dans l’imaginaire collectif occidental est qu’il est souvent associé, à tort, avec une proclamation victorieuse d’une foi étrangère et hostile [62]. Ce prologue en Mésopotamie est instrumentalisé pour situer l’origine du mal en créant un monde maléfique [63]. Si cette terre d’Irak est décrite comme un lieu maléfique, ses habitants, les arabes, sont par voie de conséquence des démons. C’est pourquoi les mouvements soudains et rapides de la caméra nous empêchent de distinguer leurs visages pour empêcher toute association possible avec les humains et lorsqu’on arrive à voir un visage, celui-ci a souvent des traits rebutants. Lorsque le lieu du récit cinématographique se situera aux Etats-Unis quelques scènes plus tard, un parallélisme esthétique et sonore sera introduit pour souligner que le mal s’est déplacé de l’orient pour envahir l’occident. Ainsi, un deuxième personnage, le Père Karras, nous sera présenté marchant dans les dédales d’un ghetto new-yorkais, puis celui-ci sera assailli dans le rêve par un chien noir et un fantôme blanc qui transperce de temps à autre la noirceur de l’écran ; le spectateur est ainsi rappelé à se souvenir de la femme drapée d’un voile noir dans les premières scènes du film. La chambre où se dérouleront plus tard les scènes de l’exorcisme est un endroit à la température extrême, à l’atmosphère inhospitalière et aux couleurs monochromes à l’instar du désert mésopotamien. Le démon arabe a transformé la chambre de la jeune fille en un cercle de l’enfer. Les sons nous rappellent également les sons abscons (que le héros tente de dé-voiler) de la langue arabe au tout début du film et le démon qui hante la jeune fille parle l’anglais en prononçant les mots à l’envers, à l’instar des sons produits pour le Muezzin, les terrassiers arabes et l’écriture de l’arabe de droite vers la gauche du conservateur arabe. Maintenant que le lien est fait entre les deux parties du film, que le spectateur a identifié la source du mal et son origine, il ne reste plus que le héros entre en scène pour l’acte final de l’exorcisme ait lieu.

« Three Kings » : à la conquête de l’Orient (1999)

Contrairement à ‘l’Exorciste’ qui évoque une société américaine vulnérable assaillie par le démon arabe, le présent film représente les Etats-Unis au fait de leur puissance après avoir asséné une défaite cuisante à une armée arabe, en l’occurrence irakienne. Or si la scène du conflit s’est déplacée au Moyen-Orient, le thème récurant de la menace incarnée par l’Arabe demeure présent. Car la peur fantasmée du discours orientaliste trouve sa source en partie dans la capacité attribuée aux Arabes de mettre en péril les valeurs et le mode de vie américains [64]. Dès les premières scènes du film, on apprend que l’armée américaine a accompli sa mission en libérant une « nation amie » et « exorcisé le spectre du Vietnam avec un impératif moral clair », selon les mots de a journaliste de CNN, Andriana Cruz, dans le film. Nous sommes en présence d’une armée en train de célébrer sa victoire, les soldats dansent, boivent et participent à un combat de jets d’eau. C’est une ostentation masculine [65] de l’armée américaine qui est mise au devant de la scène par opposition à une armée arabe émasculée et féminisée [66]. Cette idée est davantage mise en exergue dans la scène où l’on voit les soldats uriner en groupe dans des tubes urinoirs installés en plein air qui s’enfoncent dans le sol irakien. Devant les caméras des journalistes, un soldat fait le signe « V » de la victoire. Les femmes soldats, bien que présentes, ne sont jamais mises en valeur par la caméra et les rôles féminins, comme celui de la journaliste, sont étroitement supervisés par les hommes. En fait, le métier de journaliste, féminisé dans ce film, est sous le contrôle des soldats [67], exactement comme c’était le cas pendant la guerre du Golfe et l’invasion de l’Irak une décennie plus tard, l’armée américaine ayant appris sa leçon du Vietnam : ne plus laisser la liberté de mouvement et d’accès aux journalistes. Toujours dans les premières scènes du film, nous assistons à l’ampleur du désastre environnemental causé par la destruction des puits de pétrole par l’armée irakienne. Une preuve de prime abord des actes barbares et sauvages dont les Arabes sont capable. Après avoir eu vent d’une grande quantité d’or volée aux Koweït et cachée par les Irakiens, cinq soldats américains, mené par un officier désabusé incarné par l’acteur George Clooney, trouvent la carte au trésor dans l’anus d’un soldat irakien (masculin/féminin) après la capitulation de sa compagnie. Ils décident alors de partir à la quête du trésor. Les motivations de cette aventure semblent dès le départ malhonnêtes et aux antipodes des valeurs vertueuses incarnées par les Américains face à l’ennemi sauvage et menaçant. Cette dichotomie nécessaire au déroulement du récit victorieux, n’est toujours pas en vue. Il est vrai que les premières scènes du film nous ont rappelé la propagande américaine qui a accompagné la guerre du Golfe. Saddam Hussein était présenté comme le mal personnifié, ayant violé les dispositions du droit international et la souveraineté d’une nation tierce. Il lança des missiles SCUD contre les civils israéliens et ses troupes jetèrent 300 nourrissons koweïtiens nés prématurés en-dehors des couveuses [68]. Le spectateur américain est de plus en plus perplexe lorsque Barlow, l’un des cinq soldats américains, tue un soldat irakien au début du film, et qu’on se rendra compte que ce dernier n’était pas armé et qu’il agitait tout simplement un mouchoir blanc en signe de capitulation. Le commentaire raciste de Vig, un autre soldat américain : « Félicitations, tu viens de te faire une tête chiffonnée [69] » ne fera que rendre le spectateur américain plus perplexe et mal à l’aise [70]. Or, ce n’est qu’un leurre. Quelques scènes plus tard, un revirement total s’opèrera dans le récit. Lorsque les cinq soldats atteindront sans grande difficulté le bunker où l’or est dissimulé, le spectateur est invitée à une visite guidée dans les dédales de la culture orientale. En plus des nombreux objets volés aux Koweitiens, ce qui évoque le penchant arabe pour le brigandage et le pillage, la caméra s’arrête sur un tableau de Saddam Hussein embrassant un petit enfant alors qu’un autre se tenait à ses côtés, ce qui insinue le côté dépravé et pédophile de Saddam Hussein et par extension de l’arabe en général. On retrouve ce trope orientaliste dans une multitude de création artistique et principalement dans la peinture orientaliste, tel que le célèbre tableau de Jean-Léon Jérôme « Le charmeur de Serpent » [71]. L’une des salles contient des équipements électroniques et électroménagers, que les soldats irakiens n’hésitent pas à offrir aux américains dans un style flagorneur ‘digne des marchands des souks et bazars d’orient’. La visite dantesque nous fait entrer dans la chambre des horreurs où des prisonniers subissent des séances de torture [72]. La dernière chambre se distingue des précédentes par sa blancheur et sa luminosité. Elle est remplie d’un amas de plateaux d’argent, de services à thé, de montres Rolex et de bijoux…Une vraie caverne d’Ali Baba. Lorsque l’un des soldats américains commence à se servir, Gates (G.Clooney) l’admoneste en lui rappelant qu’ils n’étaient pas de vulgaires chapardeurs. L’or embarqué sans aucune résistance de la part des soldats irakiens, les américains s’apprêtaient à partir lorsqu’une femme vient les supplier de ne pas les abandonner. Le commandant irakien ordonne son exécution, ce qu’un soldat fera sans hésitation et avec sans froid [73]. C’est la scène clé qui fera basculer le récit d’une simple aventure vénale, une sorte de ruée vers l’or à une mission salvatrice et humanitaire. Gates décide d’agir et de protéger les prisonniers civils en les emmenant avec lui, provoquant l’ire des Irakiens. La hache de guerre est désormais déterrée et il s’ensuit une course poursuite entre américains et irakiens. Un char irakien élimine un jeune enfant et les soldats recourent à des tirs de gaz, l’arme des lâches et des non-civilisés aux yeux des Américains. Obligés de choisir entre l’or et sauver des enfants pendant la bataille qui se déroule sous nos yeux, Gates opte pour les enfants et jette son sac remplit d’or. La vie d’un enfant vaut plus que de l’or pour un Américain alors que pour les Irakiens elle ne vaut pas grand-chose. Barlow, l’un des cinq soldats américains, est fait prisonnier par les Irakiens et emmené dans un bunker. Les tendances sadiques de l’oriental éclateront au grand jour pendant la séance de l’interrogatoire. Le soldat irakien s’acharne violement sur son prisonnier, justifiant ainsi pour le spectateur l’identification avec le prisonnier sans remise en question des motifs qui l’ont entraîné dans cette aventure au départ. Avant même que le spectateur n’ait le temps de s’interroger sur les motivations réelles de la politique étrangère américaine au Moyen-Orient, il est mis en présence dans cette scène de torture, de l’Arabe type : violent, sadique, coléreux et cruel. Entre temps, les autres soldats américains discutent avec le chef des insurgés irakiens et l’on apprend que ce dernier avait fait ses études aux Etats-Unis. C’est un « sauvage » assimilé ; il est aimable, doux et civilisé. Il fait la morale aux soldats et les accuse d’avoir l’intention de les abandonner à leur sort face à Saddam Hussein [74]. Ensemble, ils concoctent un plan pour libérer leur camarade. Partant du principe que les soldats irakiens manquent de courage et craignent par-dessus tout Saddam Hussein, ils décident de simuler l’arrivée de celui-ci dans une limousine blanche avec un cortège officiel. Une scène surréaliste et burlesque à la fois qui démontre une fois de plus des arabes capons, couards, crétins et corniauds. Lorsqu’ils se rendent compte de la supercherie, ils rappliquent en tirant dans tous les sens. Le trope du mauvais tireur est souvent utilisé dans ce genre de film. Les Arabes en général, et les soldats irakiens dans ce cas, recourent à une puissance de feu démesurée en comparaison avec leur cible, qu’ils finissent par rater le plus souvent. A titre d’exemple, les Irakiens tirent à l’obus de char contre un enfant et utilisent un lance-fusées contre une petite voiture, alors qu’ils font s’abattre une pluie de balles d’un hélicoptère sans le moindre égard à la vie des civils en bas. Pis encore, même les rebelles à qui le spectateur américain peut s’identifier dans une certaine mesure ne font pas exception à cette règle. Gates décide de les désarmer. Désormais, seul les soldats américains, les maîtres « sont en droit de porter des armes et d’en faire usage ». Les Américains en revanche sont mesurés dans leur puissance de feux et précis dans leurs tirs. Déjà au début du film, l’un des soldats américains fait mouche d’une longue distance avec une seule balle. C’est le mythe des « frappes chirurgicales », décisives, rapides, mortelles, propres et intelligentes [75], qui est à l’œuvre dans ce genre de scènes. Lorsque une bataille rangée éclate dans le village, les soldats américains font preuve de retenue et de précision contrairement à leurs ennemis irakiens. Une fois dans le bunker pour sauver son camarade, Gates fait preuve d’un geste chevaleresque d’une grande clémence en accordant la vie sauve à un soldat irakien, plutôt occupé à amasser des jeans Levi’s qu’à combattre. La supériorité de l’âme américaine est encore souligné lorsque Barlow, libéré, a l’occasion de se venger en exécutant son tortionnaire. Lui aussi fait preuve de clémence et tire au-dessus de la tête du soldat irakien transi de peur. Décomposé, celui-ci fond en larme contrairement à Barlow qui n’a pas versé une seule larme et resté maître de lui-même au cours de la séance de torture. La scène de combat culmine en un geste héroïque qui n’est pas sans nous rappeler David armé de sa fronde contre Goliath. Elgin lance un ballon rempli d’explosifs contre l’hélicoptère et l’abat sur le champ. La précision du geste footballistique tranche l’issue du combat en faveur de l’Américain chevaleresque et établit une fois pour toute la supériorité de ses valeurs et de sa culture face aux orientaux. Les soldats à la motivation vénale au départ se sont rachetés par le dons de soi et la mort de l’un des leurs pour que la dichotomie classique Occident = Héros / Orient = Méchant se rétablisse enfin.

« 300 » : Une lecture biaisée de l’histoire (2006)

Le film de Zack Snyder, au récit très politisé, raconte la célèbre bataille des Thermopyles (étroit passage sur la côte est de la Grèce centrale, également appelé Hot Gate en langue anglaise, sans doute en raison des sources thermales qui s’y trouvent) qui opposa Grecs et Perses. En 480 avant JC, au cours de la deuxième invasion perse de la Grèce, Léonidas, avec sous ses ordres un groupe relativement restreint de guerriers, se mit en tête de résister contre la titanesque armée de Xerxès. Le réalisateur qui fonde son scénario sur « 300 », la bande dessinée de Frank Miller, elle-même inspirée des écrits historiques d’Hérodote, et lui ajoute une touche politique prompte à susciter la polémique, a plutôt bien réussi à appliquer de manière subliminale les stéréotypes orientalistes aux Perses ; ces mêmes stéréotypes qui ont été utilisés pour décrire Arabes et Musulmans depuis la naissance de Hollywood.

Montesquieu (1689-1755) dans ses œuvres principales, De l’esprit des lois et les Lettres persanes, conçu l’expression ‘despotisme asiatique’ en référence aux états autoritaires comme les empires chinois et perse. Plus d’un siècle plus tard, s’adressant à la Chambre des Communes en 1910, Arthur James Balfour se fit l’écho de ces mêmes clichés lorsqu’il affirma que « Les Nations occidentales sont dotées ; dès leurs premiers pas dans l’histoire ; de dispositions à l’auto-gouvernance…avec leurs propres mérites…Vous pouvez chercher dans l’histoire toute entière des Orientaux ; ce que l’on appelle généralement l’Est ; sans trouver la moindre trace de telles dispositions. Ils ont vécu touts leurs siècles grandeur… sous le joug du despotisme et de l’absolutisme”. Cette interprétation de l’histoire est caractéristique de la pensée orientaliste. Le propre de cette vision c’est qu’elle attribue à « l’Autre », en l’occurrence à l’étranger non blanc, non occidental, des idiosyncrasies immuables et intemporelles. D’après cette interprétation de l’histoire, les régimes « orientaux » (il y a lieu de souligner, soit dit en passant, cette généralisation qui occulte les ipséités propres à chaque nation) sont intrinsèquement despotiques, férocement anti-institutionnels et opposés à toute forme de modération et aux structures politiques quelles qu’elles soient. Ils sont un véritable désert de servitude et incarnent par excellence le mal en politique. Aussi, Zack Snyder nous raconte-t-il que le souverain absolu Xerxès a le droit de vie ou de mort sur ses sujets et se languit de nouvelles conquêtes et d’un empire toujours plus vaste. Dans l’une des premières scènes du film, on voit le roi Spartiate Léonidas accorder une audience à l’émissaire de Xerxès. Ce dernier l’informe que le roi perse compte sur la soumission totale de Sparte et des Athéniens, soit la civilisation occidentale à son empire, c’est-à-dire à la civilisation orientale despotique. Léonidas, digne et intrinsèquement libre incarnant la vertu ancienne, la raison et l’honneur de la civilisation occidentale préfère mourir plutôt que de s’agenouiller devant le despote aux exigences scandaleuses. Et c’est là que pourtant réside le talon d’Achille de ce récit de l’histoire, dans le fait qu’il est myope ou pis encore sciemment tronqué. Car, loin d’être un phare de liberté et de démocratie, Sparte (vers 550 avant JC) était un état militariste et belliqueux où les femmes avaient pour seul devoir d’enfanter, de transmettre les valeurs de la phallocratie et de renoncer à l’éducation de leurs enfants en faveur de l’état qui appliquait un régime eugéniste implacable et impitoyable aux enfants anormaux. D’ailleurs il n’est pas étonnant que le troisième Reich s’inspira de Sparte et non d’Athènes pour former la jeunesse allemande à sa culture d’état. Ephialtès, le bossu qui trahit Léonidas dans le film, nous y est présenté comme le survivant de ce régime eugéniste. Cependant, le véritable Ephialtès, qui est mort vers 461 avant JC, était un Athénien démocrate à l’origine de la démocratie athénienne florissante. Il était fervent défenseur de la souveraineté populaire et ennemi acharné du régime spartiate autoritaire et élitiste que représentait le Général Cimon (c.510-451 avant JC), qui joua un rôle important dans la construction de l’empire athénien après la guerre contre la Perse et combattit les idées de Périclès (c.495-429 avant JC) et ses politiques démocratiques. Plus tard, son rôle dans l’annonce du changement démocratique coûtera la vie à Ephialtès. A cet égard, Zack Snyder s’aligne sur les attitudes néo-conservatrices et fascistes de Frank Miller et finit par se contredire. Si la liberté est l’ultime vertu aux yeux de Zack Snyder et de Frank Miller et si Sparte en est l’incarnation chenue, comment cela se fait-il que le seul véritable démocrate soit présenté sous les traits aussi peu avenants d’un bossu hideux ? Si Ephialtès est persona non grata à Sparte, la démocratie entendue en tant que volonté de l’assemblée populaire et le libre choix des gouverneurs par les gouvernés ne devrait-elle pas l’être tout autant ? Enfin, puisque Ephialtès, passé entre les mailles de l’eugénisme, finit tout de même par trahir son peuple, ne sommes-nous pas invités à penser que le film approuve le concept darwinien de sélection du plus fort parmi les membres de la société et de l’eugénisme prôné plus tard par le Troisième Reich ?

Par ailleurs, l’attitude cinématographique [76] du film établit une distinction très claire entre les deux races. Contrairement à la bande dessinée de Frank Miller, où les Athéniens sont tout aussi hâlés par le soleil, Zack Snyder choisit de représenter ses héros, les Spartiates, comme des Blancs opposés aux Perses anti-héros au teint bistré. L’armée de Xerxès est faite de soldats scélérats basanés et enturbannés, ce qui rappelle de manière subliminale les Arabes ou les Musulmans, qui incarnent la catégorie imaginaire des « Orientaux », selon un récit historique chimérique institué qui place l’Occident au centre de toute chose et en particulier de la modernité ; comme représentation à la fois unique et inique de la réalité. C’est une guerre froide très esthétique qui s’enflamme entre deux civilisations ennemies que dépeint le récit cinématographique de Zack Snyder. En outre, dans la scène où Xerxès, efféminé et mièvre par opposition à Léonidas le viril, essaie de corrompre Ephialtès, nous assistons tels des voyeurs à une scène d’orgie, foire d’empoigne de la luxure et du stupre, qui rappelle ce stéréotype qui de tout temps à frapper Orientaux, Musulmans, Arabes et apparentés que l’on disait lascifs et hédonistes. Raphael Patai, dans son « étude » intitulée « The Arab Mind » (l’Esprit Arabe) écrit que « l’hospitalité sexuelle ainsi que d’autres manifestations de laxisme sexuel ont été constatés au cours du 19ème siècle au sein de plusieurs tribus au sud de l’Arabie…Cette permissivité est certainement due à un résidu de rituels de fertilité, qui avaient pour but d’assurer la reproduction humaine, animale et végétale » [77]. Raphael Patai avance qu’une étude menée sur des campus universitaires américains a montré que « …l’activité sexuelle est plus intense chez les étudiants d’origine arabe que leurs homologues américains. » [78] D’après un témoignage d’Edward William Lane repris dans l’ouvrage de Patai, le goût pour la chose sexuelle est si répandu parmi les Arabes que « …les choses (de nature sexuelle) sont nommées et les sujets sont abordés par les dames les plus distinguées sans qu’elles aient la moindre idée de l’inconvenance d’un tel comportement aux regards des hommes, que même des femmes de mauvaises vertus chez nous (i.e. l’Angleterre) n’oseraient probablement pas abordés » [79]. Il rapporte encore le témoignage d’un « observateur » qui affirme que « …même les petites filles qui jouent à la poupée reproduisent des scènes (à caractère sexuelle) d’un réalisme parfait. Il reste que cette impudence bestiale n’a rien d’alarmant ni d’obscène » [80].