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10 décembre 2012 1 10 /12 /décembre /2012 11:01

Rosa Llorens

Deux grands films italiens sont actuellement sur les écrans, l’un, César doit mourir, traduisant un optimisme humaniste, l’autre, Piazza Fontana, dévoilant impitoyablement les cloaques de la raison d’Etat, la lâcheté et la haine de ses serviteurs et ses instruments. L’Italie retrouve ainsi la place centrale qui était la sienne dans le cinéma des années 60-70, dans la tradition de l’engagement citoyen (plus que de la création formelle, certes).

Les frères Taviani, à 80 ans, sont plus aiguisés que jamais (contrairement à d’autres réalisateurs dont on mettait récemment l’âge en avant pour faire passer leurs radotages) : est une épure qui fait penser à Straub et Huillet, mais sans rien de glacé. Un documentaire espagnol d’il y a quelques années racontait les préparatifs d’un concours de chant dans des prisons madrilènes ; les Taviani s’appuient sur une expérience commune en Italie, proposer aux détenus des activités théâtrales (en France, on propose plus classiquement des ateliers d’écriture). C’est ainsi qu’ils décident de filmer la mise en scène du Jules César de Shakespeare dans la prison de Rebibbia, à Rome.

Le film s’ouvre sur la fin de la représentation, les applaudissements enthousiastes du public, et, plus surprenant, l’image des acteurs qui sautent de joie sur scène. Puis on revient en arrière, en noir et blanc, pour assister à la genèse du spectacle. C’est d’abord les auditions, où les candidats doivent improviser sur un thème familier : décliner son identité devant un policier (de même, Rachid Masharawi, dans L’Attente, de 2006, demandait aux Palestiniens candidats pour le futur Théâtre National Palestinien d’improviser sur le thème de l’attente).

Mais l’idée qui donne au film toute sa force, c’est de demander aux prisonniers de parler chacun dans son dialecte : on entendra même un Italo-Argentin (sans doute issu de l’émigration argentine des années 90, provoquée par la catastrophe des politiques néo-libérales), mais ce qui domine, c’est le dialecte sicilo-napolitain. C’est ce choix qui donne au spectacle son caractère d’authenticité : les détenus retrouvent dans la pièce leur expérience de mafieux ou camorristes, d’ »hommes d’honneur », comme sont qualifiés les meurtriers de César, Cassius et Brutus : ainsi, les conciliabules qui préparent l’assassinat sont criants de vérité. Inversement, on comprend enfin le contexte et les intentions de Shakespeare : il vivait dans un milieu de grands seigneurs déjà marginalisés par l’arrivée au pouvoir d’une nouvelle classe socio-économique, celle des industriels et grands négociants, et amers de voir leur idéologie, celle de l’honneur, périmée.

Parfois, le spectateur est un peu dérouté, on ne comprend pas tout de suite qu’on est sorti du texte, et que les acteurs parlent de leur propre vie, par exemple d’un épisode réel que leur a rappelé une situation de la pièce ; on met encore un peu plus de temps à comprendre que ces passages-là aussi sont écrits (par les réalisateurs, ou leur scénariste) : était-il nécessaire de souligner ainsi le parallélisme entre les personnages et les acteurs ? ou n’aurait-il pas été préférable de laisser les prisonniers s’exprimer spontanément ? Cette critique n’enlève rien à l’émotion que dégage le film : après la représentation, les acteurs regagnent leur cellule, abattus ; mais, avant le générique, on nous apprend que plusieurs d’entre eux ont écrit un livre et que l’un d’eux, libéré, est même devenu acteur professionnel. On ne peut qu’en conclure que la prison gâche, étouffe un grand potentiel humain et même bien des talents.

Piazza Fontana, par contre, n’incite pas, à première vue, à l’optimisme envers la nature humaine, mais la lucidité qu’elle appelle est la première condition d’une action efficace.

Les lecteurs de Sciascia trouvent ici le récit exact des faits qui ont inauguré en Italie les Années de plomb et qu’il avait transposés, sur une trame fictive, dans Le Contexte (1971), dont Francesco Rosi a fait, en 1975, le film Cadavres exquis. A l’époque, en effet, les preuves manquaient. Mais, depuis 1969, l’attentat contre la banque de la piazza Fontana, qui a fait 16 morts, a fait l’objet de plusieurs procès. Même s’ils se sont conclus par un non-lieu général (ou l’abandon des poursuites pour prescription des faits), on sait tout, on dispose de tous les documents nécessaires et Marco Tullio Giordana peut raconter l’histoire en utilisant les noms réels.

Après l’attentat, la police arrête des anarchistes, suspects « naturels », à qui elle essaie de soutirer des dénonciations mutuelles. Elle s’acharne en particulier sur le responsable d’un groupe, Giovanni Pinelli,vieux routier qui avait toujours su déjouer les infiltrations et provocations policières (ce qu’on ne lui pardonne sans doute pas) ; pendant un moment d’absence du commissaire chargé de l’affaire, Calabresi, il tombe par la fenêtre. Ce suicide ou accident, selon la version des policiers (reprise dans le titre de la pièce Mort accidentelle d’un anarchiste, où Dario Fo dénonce la terrible vérité par la méthode du burlesque) entraîne la conversion de Calabresi, homme intègre mais jusque-là fidèle serviteur de l’Etat : comme le commissaire Rogas de Sciascia, il a des soupçons et, malgré ses supérieurs qui essaient de le lancer sur de fausses pistes, il procède à une enquête personnelle qui le mène jusqu’au sommet de l’Etat et de l’OTAN.

Sciascia et Giordana se sont intéressés, dans leur œuvre, à la mafia ; mais Piazza Fontana nous découvre une vérité bien plus effrayante : le pouvoir politique légal est lui-même une organisation criminelle. L’attentat de Piazza Fontana a été perpétré par un groupe néo-fasciste de la région de Trévise avec un explosif provenant d’un dépôt d’armes secret de l’OTAN – ce qui nous donne l’occasion d’entendre un tout autre dialecte italien, celui du Frioul, qui résonne, avec ses intonations germaniques, de façon inquiétante (et pardon pour les Italiens du Nord-Est, région qui a donné aussi Pasolini et Nanni Moretti). Mais ce groupe était protégé par les plus hautes autorités de la police et du gouvernement, qui lui-même suivait les instructions venues de l’OTAN. Dans une scène profondément humaine (trop humaine), on voit un responsable de la police, mis en cause, dans un entretien privé, par Calabresi, lui demander s’il pouvait croire qu’il avait volontairement ordonné des actes qui nuisaient à son pays : il ne faisait qu’obéir à des ordres venus de plus haut.

Nous sommes en effet dans le dispositif Gladio, mis en place par les États-Unis pour empêcher les communistes d’arriver au pouvoir, dans une période de crise économique et de mécontentement populaire. L’attentat de Piazza Fontana applique la stratégie de la tension, qui a pour but de déstabiliser le pays pour mettre en place un pouvoir autoritaire. La présence dans le film d’Aldo Moro, alors ministre des Affaires étrangères (qui refuse de reconnaître le nouveau régime grec des Colonels) lui donne encore plus de force : avec sa voix monocorde, douce, à peine audible, il est comme un esprit revenu du monde des morts – car nous, spectateurs de 2012, nous savons qu’il mourra 9 ans plus tard, condamné par sa politique du « compromis historique », visant à associer les communistes au pouvoir. C’est une victime de plus à ajouter aux victimes de piazza Fontana, à l’anarchiste Pinelli, à Calabresi, et d’autres, moins connus.

Mais le film ouvre encore d’autres perspectives, propres à donner le vertige : la stratégie de la tension est la jumelle de celle appliquée en Grèce, qui a porté au pouvoir la dictature sanglante des Colonels en 1967 ; et, entre 67 et 69, il y a eu 68 : notre mai ne serait-il qu’un « printemps arabe » ou qu’une révolution orange? Enfin, ce film n’a pas seulement pour vertu de nous expliquer la terrible et véridique histoire des années 60 et 70 : nous sommes de nouveau dans un contexte de crise économique et sociale. En Italie, la crise a abouti à l’instauration d’un gouvernement des banques (et au premier chef de Goldman Sachs). N’y a-t-il pas un autre Plan Gladio prêt à entrer en action dans d’autres pays que la Grèce ou l’Italie ?

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